Na de Bruegeltentoonstelling in Wenen volgt er begin volgend jaar alweer een “once in a lifetime” tentoonstelling.

Het Museum voor Schone Kunsten te Gent wijdt een grote tentoonstelling aan het werk van de laatmiddeleeuwse schilder Jan van Eyck.
(Van Eyck. Een optische revolutie. 01.02.20-30.04.20 Museum voor Schone Kunsten in Gent. Ik hoop daar in een later stadium nog op terug te komen).

Jan van Eyck was een baanbrekende kunstenaar met een groot observatievermogen en een werkelijk verbluffende olieverftechniek. Van Eycks grondige kennis van de olieverftechniek en de innovatieve toepassing daarvan gaven zijn schilderijen een ongekende luminositeit en hadden grote invloed op de schilderkunst van zijn tijd.

In Van Eycks tijd moest de schilder zelf zijn verven fabriceren. Dit vroeg om veel tijd en kennis. Om hun kleuren te maken gebruikten ze metalen, mineralen, aarde, planten, houtsoorten, been, luizen, schelpen, slakken… Het verkrijgen van de juiste grondstoffen was een uitdaging. De schilders wisten hoe deze grondstoffen vervolgens moesten worden gesublimeerd, gecalcineerd, gesmolten, gescheiden, gemalen, gestampt, neergeslagen, gekookt, gedroogd, gedistilleerd, gebrand, geoxideerd…

De droge pigmentpoeders die aldus worden vervaardigd, hechten niet uit zichzelf. Bij olieverf worden pigmentdeeltjes in een drogende olie gebonden.
Het licht reist door de lagen heen en reflecteert op de pigmentdeeltjes. Dus ook de onderschilderingen hebben een effect op de uiteindelijke kleur en kleurkracht.

De handmatige vervaardiging van pigmenten vereist noeste arbeid. Op een vlakke steen worden de pigmenten met de hand met een loper gemalen. Niet alle deeltjes worden even groot. Dit heeft een effect op de werking van de verf. De ongelijke deeltjes van het pigment reflecteren of breken het licht elk op een andere manier.

Van Eyck bouwde zijn kleur op, door in vele dunne lagen over elkaar te werken, waardoor de kleur dieper wordt.
Door zijn grote kennis van zijn materiaal kon hij het uiterste uit een kleur halen, waarbij hij wist dat elke kleur om zijn eigen opbouw vroeg.

Het is dankzij technisch en kunsthistorisch onderzoek dat we meer inzicht in zijn techniek hebben gekregen. De moderne tijd heeft ons weliswaar veel innovaties gebracht, maar tegelijkertijd is er ook veel kennis verloren gegaan.

lapis lazuli pigment

Het duurste pigment, lapis lazuli, kon vanaf 1830 industrieel worden vervaardigd. Men had daarbij niet langer de kostbare lazuursteen nodig.
Ogenschijnlijk is het qua kleur gelijkwaardig aan (of beter dan) het oude, hand gemalen pigment, maar een blik in de microscoop laat zien hoe het synthetische pigment een homogeen blauw vlak geeft, terwijl het hand vervaardigde pigment, met al zijn insluitingen als calciet, pyriet, mica en kwarts het beeld geeft van een sterrenhemel. Deze verrijken de verf, geven hem diepte.

De moderne tijd heeft een grote keus aan nieuwe synthetische pigmenten gebracht, allen met veel kleurkracht, helderheid en stabiliteit. Maar de industrieel vervaardigde pigmenten zijn een massaproduct, gericht op afnemers in de kleurstoffen- en verfindustrie en niet op het te verwaarlozen aantal afnemers van kunstenaarsverven. Deze verven kennen geen insluitingen of verontreinigingen en alle pigmentkorrels in de verf hebben de zelfde grootte. En daarin is ook meteen het nadeel van deze synthetische pigmenten gelegen: ze missen een zekere diepte, ze zijn enigszins vlak.

Vanaf de jaren dertig van de negentiende eeuw ontwikkelde de Amerikaanse schilder en uitvinder John Goffe Rand de verftube. Deze had als voordeel dat de aangemaakte verf niet direct opdroogde.
Je kon de verf nu ook – handzaam verpakt – mee naar buiten nemen, om in de open lucht te schilderen. De verftube faciliteerde daarmee de opkomst van het impressionisme.

Ondanks het evidente gemak, had de tube ook een nadeel: je wist niet meer wat voor verf je in huis haalde. Sommige verven bleken zich onvoorspelbaar te gedragen op het doek, andere waren niet lichtecht, of bevatten te veel vulstoffen en te weinig pigment.

Maar de schilders gaven er vooral een groot deel van hun ambacht mee uit handen. Nu kochten ze hun kunstenaarsmaterialen in plaats van ze zelf te maken. Daarmee verloren ze de kennis over- en beheersing van hun materiaal, en daarmee ook het vermogen om een kleurintensiteit als die van Jan van Eyck (of één van de andere Oude Meesters) te evenaren.

De grote schilders uit de negentiende eeuw zoals Cézanne en Delacroix beklaagden zich er over dat de technische vaardigheden van de Oude Meesters verloren waren gegaan en dat de schilders uit hun tijd hun verf niet meer zorgvuldig opbouwden, maar meteen dik opsmeerden, er weer afschraapten om er weer meer op te smeren, zonder de verf te laten drogen. Slechte producten, onzorgvuldige grondering, slechte doeken, penselen, oliën…

Wanneer je als schilder een persoon met bijvoorbeeld bruine kleding wilt schilderen, dan kan je een tubetje open schroeven en bruine verf opsmeren. Maar wanneer deze figuur zich nu onder een boom bevindt, dan zal het groen van de bladeren een effect hebben op de kleur bruin. De kleuren ondergaan het effect dat het licht op al deze kleuren heeft: de gloed, de reflectie.

Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia 1863 – Madrid 1923), Museo Sorolla

De kunst bestaat er uit om deze kleuren zeer nauwkeurig te vangen.
Pas dan weet je als schilder het licht in je schilderij te brengen. Pas dan heeft een schilderij zijn eigen licht, zelfs wanneer er geen spotlicht op staat.

Ook moet er op een schilderij een balans bestaan tussen de lichtste en de donkerste kleuren. Bij voorbeeld bij een landschap is er sprake van een bepaalde lichtwaarde, een bepaalde atmosfeer. Je werkt daartoe binnen een bepaalde bandbreedte aan kleuren, die met elkaar in relatie staan. Althans wanneer je wilt dat het werk overtuigend en in balans is.

Claude Monet, de kathedraal van Rouen in het volle zonlicht, 1894
Olie op doek, 107 cm × 73.5 cm, Musée d’Orsay, Parijs

Het oeuvre van Claude Monet gaat over kleur. Hij wilde het moment vangen. Op die manier werd één enkel onderwerp, zoals de kathedraal van Rouen of zijn prachtige tuin te Giverny, een onuitputtelijke bron van inspiratie.

In zijn atelier in Giverny stonden verschillende versies van de waterlelies op ezels klaar, zodat hij er – wanneer zich de juiste lichtomstandigheden voordeden – meteen aan kon verder werken. Monet schilderde wel 250 schilderijen met waterlelies.

Op latere leeftijd, tussen 1912 en 1922, ontwikkelde Monet staar. Hij was bevreesd om zich hieraan te laten opereren. De schilder beklaagde zich er over dat de kleuren monotoon werden, en dat hij ze maar moeilijk uit elkaar kon houden. Hij moest zijn verftubes van etiketten voorzien. De kleuren van zijn werk, ooit zo helder en gevarieerd, werden donkerder en dof.

Claude Monet (1840-1926), Waterlelies, linkerpaneel van ‘Groene reflectie’, 1920-26, olieverf op doek, hoogte 197 cm, Musée de l’Orangerie, Parijs

Ik begreep pas enigszins wat Monet met zijn waterlelies had nagestreefd toen ik, in de Orangerie in Parijs, letterlijk de bril van mijn vrouw opzette.
Ik zag wazig maar begreep ook meteen dat wat Monet trachtte weer te geven niet anders was dan de werkelijkheid zoals hij die zag. Omdat Monet kleur en vorm niet goed kon onderscheiden, trad er onbedoeld een mate van abstractie op.

Dat wat nu als bijkans sacrale kunst wordt bewonderd, geeft niet weer wat de kunstenaar voor ogen stond. Als het aan Monet had gelegen dan hadden we ze zelfs nooit mogen aanschouwen. Nadat hij zich in 1923 eindelijk aan zijn staar liet helpen, vernielde hij veel van het werk dat hij had geschilderd toen zijn zicht op zijn slechtst was. De schilderijen uit die periode die zijn overgeleverd werden door vrienden en familie gered.

Kijken we eigenlijk wel bewust door de ogen van de meester? En zien we dan wat deze voor ogen stond?

Niets is wat het lijkt. Want wie had er nu gelijk, Monet of de devote museumbezoekers?

Marc Schreuder