Er bestaat géén product dat niet is ontworpen.

Een auto, een bureaulamp, maar ook een paperclip of een wasknijper zijn ontworpen. Al deze vormen komen voort uit een creatief, rationeel, probleemoplossend ontwerpproces. In dat opzicht kunnen alle producten als ‘design’ worden beschouwd.

Tegenwoordig gebruikt men de term ‘design’ vooral voor wat vroeger als toegepaste kunst of kunstnijverheid werd omschreven.

Ooit bestond er geen onderscheid tussen de ‘schone kunsten’ en de ‘toegepaste kunsten’. In de Renaissance werd er echter steeds meer nadruk gelegd op de verbeeldende kracht van de kunstenaar, de inventie, de idee. Daarmee begon de kunstenaar steeds meer afstand te nemen van het handwerk, het ambacht. De ‘schone kunsten’ (zoals schilderkunst, beeldhouwkunst of architectuur) sloten het ambacht of handwerk uit, want dat werd tot de toegepaste kunst gerekend. In dit kunstblog kijken we naar deze laatste categorie.

In het industriële tijdperk werd deze scheiding alleen nog maar pregnanter, want het ontwerp werd nu niet meer door ambachtslieden maar door fabrieksarbeiders uitgevoerd, die mechanische handelingen moesten verrichten, maar geen deel meer hadden aan het creatieve proces.
In de negentiende eeuw worstelde men met deze ontwikkelingen. Figuren als John Ruskin en William Morris, de laatste als geestelijk vader van de Arts and Crafts beweging, vonden dat de machinaal uitgevoerde industriële massaproducten, waarin niet langer de hand van de maker kon worden herkend, zielloos waren. Ze streefden naar het behoud van het ambacht, respect voor de ambachtsman, maar ook naar rechtvaardige sociale verhoudingen voor de arbeiders.
Ze verzetten zich tegen de industrialisatie en stelden kwaliteit boven kwantiteit. In de praktijk bleek dat uitgangspunt echter op gespannen voet te staan met de economische realiteit; de producten van de Arts and Craft beweging waren noodgedwongen kostbaar en dus elitair.

Tegenwoordig is het onderscheid tussen de inventie, de idee, ofwel het ‘design’ en de ‘kunst’ nog maar moeilijk vast te stellen, ze zijn versmolten in één ontwerpproces. Bovendien worden behalve ambachtelijk vervaardigde voorwerpen ook industrieel ontwerp, grafisch ontwerp of modeontwerp tot de toegepaste kunsten gerekend.

Wanneer je de zoekterm ‘design meubelen’ op je computer invoert, dan wordt je overweldigd door een overstelpend aanbod aan moderne meubelen. Alhoewel niet valt op te maken wat er dan precies onder ‘design meubelen’ wordt verstaan, weten zowel de meubelbranche als de consument blijkbaar waar ze het over hebben: de meubels moeten er ‘strak’ en ‘modern’ uitzien.
Wat ze daar wellicht mee bedoelen is dat de meubelen van hun voorkeur dienen te voldoen aan de ontwerpprincipes zoals die door de Bauhaus beweging in Duitsland werden geformuleerd.

B33-cantilevered chair by Marcel Breuder and Mart Stam for Thonet 1930s

Bauhaus, in 1919 opgericht door de architect en industrieel ontwerper Walter Gropius, was een Duitse kunstacademie die de ambachten en schone kunsten met elkaar combineerde om een Gesamtkunstwerk te creëren waarin uiteindelijk alle kunstvormen, inclusief architectuur, in een samenspel zouden worden samengebracht. De school was slechts korte tijd operationeel, van 1919 tot 1933, maar door de benadering van ontwerpen die het publiceerde en onderwees werd het een van de meest invloedrijke stromingen in modern design, modernistische architectuur en kunst.

De kenmerkende en bepalende ontwerpprincipes waren:

  • Functionaliteit – niet esthetische overwegingen maar de functie van het ontwerp bepaalde de vormgeving, form follows function;
  • Het gebruik van eerlijke materialen – alle structurele elementen van het ontwerp zijn in het zicht, zo worden in een gebouw de stalen balken getoond als integraal onderdeel van het ontwerp, ze worden niet omwille van esthetische overwegingen verborgen.
  • Minimalisme – een logisch gevolg van de bovenstaande kenmerken. De Bauhaus ontwerpen waren lineair en geometrisch, met weglating van ornamentiek.
  • Kunst en techniek – de ontwerpen zijn geschikt voor massaproductie, waarbij de mogelijkheden van nieuwe technologie worden omarmd.

‘Modern’ versus ‘oud’

En zo kan het zijn dat een Bauhaus ontwerp, nu bijna honderd jaar oud, nog steeds als modern wordt ervaren. Bauhaus omarmde zowel het ambacht als de mogelijkheden van industriële productie. Slechts enkele decennia daarvóór, in de tweede helft van de negentiende eeuw, moest men deze sprong nog maken. Men zocht houvast in de bekende en ambachtelijk vervaardigde vormentaal van het verleden, terwijl de wereld waarin men leefde radicaal veranderde.

Ebonized salon chair with shaped columns headed by a crest shaped ornament with scrolls, the legs on castors. Dutch, ca 1880. Upholstery: Lelièvre Marat. Schreuder & Kraan collection.

Het verschil tussen een Bauhaus stoel en een stoel van slechts zestig jaar eerder, uit ca 1870, is groot. De ene stoel belichaamt moderniteit, de andere is oud. Toch waren ook deze negentiende-eeuwse stoelen ooit modern, cutting edge design. Het is interessant om deze twee stijlen eens tegenover elkaar te zetten.

Je kunt in het Bauhaus ontwerp een radicale trendbreuk zien, maar anderzijds kan je ook beweren dat Bauhaus zonder de voorafgaande stijlperiodes niet zou hebben bestaan.

Want Bauhaus was een tegenbeweging. Met zijn functionalisme keerde het zich tegen het belang dat men in de negentiende eeuw had gehecht aan decorum en uiterlijke vorm.

Set of six remarcable mahogany dining chairs in rococo revival style,
on cabriole legs and beautifully carved with floral motives. To be dated ca 1870.
Upholstery: Donghia Station Stripe. H.102 x W.52 x D.50 cm. Schreuder & Kraan collection.

De negentiende eeuw had zich op zijn beurt nu juist afgezet tegen deze functionele vorm van meubels. De balloon back stoelen ontkenden nu juist de constructie van de stoel, met de verticale stijlen en horizontale regels van de rugleuning. Uit de glooiend rondlopende rugleuning viel niet meer op te maken welke delen dragend en welke verbindend waren. Het verdoezelen van de constructie werd als een bevrijding gezien. Kunstige decoratie met snijwerk werd als een verrijking ervaren, die Bauhaus juist verre van zich wierp.

In de negentiende eeuw dienden representatieve meubels in luxe houtsoorten als mahonie, noten of palissander te worden uitgevoerd. Alleen in het afgeschermde binnenste van een kast of lade is ongelakt eiken of grenen te zien. Bauhaus omarmde juist het eerlijke materiaal, evenals de mogelijkheden van de moderne techniek.

Hoe kan je de negentiende-eeuwse stijlen begrijpen?
De negentiende eeuw was, zoals gezegd, een periode van stormachtige ontwikkelingen. Was ons land in de eerste helft van de negentiende eeuw nog vrij provinciaals te noemen, in de tweede helft van de eeuw zouden moderne ontwikkelingen het aanzien van Nederland voor altijd veranderen. Men zag de opkomst van de spoorwegen, de industrialisatie bracht fabrieksgebouwen, massaproductie, een enorme groei van de arbeidersklasse maar ook van een welvarende burgerklasse, stormachtige groei van de steden, gespannen sociale verhoudingen, uitdagingen op het gebied van de volksgezondheid, maar ook medische innovaties zoals de anesthesie.
Ook waren er vernieuwingen gaande op het gebied van de bouw, waar nieuwe materialen als staal en glas zich aandienden.
Het was de uitdaging van de negentiende eeuw om een vorm te vinden voor al deze verandering. Men deed dat niet door zich van het verleden af te keren (zoals Bauhaus dat deed), maar door er een nieuwe vorm voor te vinden; een nevenschikking van traditie en vernieuwing. De opkomst van de neostijlen was dan ook geen paradox, maar een poging om breuken te vermijden.

Black lacquered chair in Gothic revival style, 1840 / 1860. Lounge chair with a low seat and high back, performed in the Gothic genre. The neo-Gothic furniture has little to do with authentic gothic furniture, which, in the 19th century, did not meet with the requirements of comfort. The Neo-Gothic Style clearly found its inspiration in architectural forms that were freely transferred to new – typically 19th Century – types of furniture.
Upholstery: Lelièvre Marat prune H.119,5 x W.36 cm, D. 43 cm.
Private collection.

Neostijlen waren op zich niet iets nieuws. De zeventiende-eeuwers grepen terug op Vitruvius om de klassieken te herontdekken. In de achttiende eeuw reageerde het Neoclassicisme op de daaraan voorafgaande barok en rococo.
In de late achttiende eeuw ontstond er belangstelling voor exotische stijlen, geïnspireerd door bijvoorbeeld de Chinese of de Egyptische vormentaal, de laatste was dankzij de veldtocht van Napoleon (1798-1801) razend populair geworden. Ook het eigen verleden, zoals de gotiek, kwam in beeld en werd nu op eigentijdse wijze geïnterpreteerd.
In Londen werden de Houses of Parliament vanaf 1840 in neogotische stijl opgetrokken, terwijl Koning Willem II in dezelfde tijd achter Paleis Kneuterdijk een Gotische Zaal liet bouwen om zijn kunstverzameling in onder te brengen. De gotische stijl was dus zeker niet voorbehouden aan kerkgebouwen.

Interieur van de Gotische Zaal in Paleis Kneuterdijk (1846), aquarel door Augustus Wijnantz (1795-na 1850), 41,7 x 39,8 cm.

In de negentiende eeuw, de tijd van het historisme, zou men zich niet beperken tot de neogotiek. Men ontleende elementen aan tal van stijlen, zoals de de Renaissance, Louis XVI, de Rococo… Al in de negentiende eeuw was er discussie dat het door al deze neostijlen aan een eigen stijl ontbrak. Hoewel deze historische stijlen onmiskenbaar als inspiratiebron dienden was het resultaat toch een geheel eigen, typisch negentiende-eeuwse stijl. De opkomst van het modernisme in de twintigste eeuw heeft er aan bij gedragen dat de negentiende-eeuwse toegepaste kunst werd verguisd.
Het is het jammer dat er zo weinig oog voor deze periode is. Het mag duidelijk zijn dat wij een zwak voor deze periode hebben, maar er zijn naast de zonder meer lelijke-, ook zeer veel met groot vakmanschap vervaardigde charmante, verrassende, spannende en zeker ook prachtige ontwerpen voortgebracht. Deze meubels verdienen meer aandacht.

Elke tijd heeft zijn eigen stijlkenmerken. Op het ene moment voldoet een stijl aan bepaalde karakteristieken, maar een tijd later blijken deze karakteristieken te zijn veranderd. Terugkijkend kan men vaststellen dat een object tot een andere stijlperiode behoort. De stijlperiodes zijn niet anders dan etiketten.

Het verschil tussen een negentiende-eeuwse stoel en een Bauhaus ontwerp is groot, maar ze maken ook beide deel uit van één grote ontwikkeling.
Het is eigenlijk een fictie dat een stijl ergens begint en ergens eindigt. In werkelijkheid is een stijl continu aan verandering onderhevig en volgt de overgang van één stijl naar de volgende de weg van de geleidelijkheid. Waar die overgang nu precies plaatsvind is moeilijk vast te stellen, maar je kunt met enige afstand in de tijd wel zien welke veranderingen zich in de vormgeving hebben voorgedaan, en vaststellen dat de karakteristieken zijn veranderd.

Ook Bauhaus is geen absolute stijlbreuk, want de stijl werd voorafgegaan door wegbereiders als de Amerikaanse architecten Louis Sullivan (1856 –1924) Frank Lloyd Wright (1867 –1959), en Adolf Loos (1870 –1933) (“Ornament ist Verbrechen”) en de invloed van de Wiener Werkstätte, (opgericht in 1903) en de Stijl.

Eigenlijk zou je kunnen stellen dat Bauhaus, in zijn verzet tegen de voorafgaande stromingen, er daardoor ook juist nauw mee is verbonden. Het heeft ze nodig gehad om zich tegen af te zetten. Ze vormden de voorwaarde die Bauhaus mogelijk maakte.

Panta Rhei. In deze onafgebroken ontwikkeling van stijlen staan we allemaal op de schouders van onze voorouders.

Marc Schreuder

December 2019